Ali Akay: “Seza Paker’de piyasanın beklemediği ekolojik ve minör bir tavır mevcut”

Facebooktwittergoogle_plusmail

Çağrı Uluğer – Raşit Mutlu

Seza Paker, Türkiye’de sanat dünyasının önemli isimlerinden biri. Yaptığı çalışmalarla sık sık ön plana çıkar Paker hakkında Refleksif Akışkanlıklar başlıklı bir monografi yazan Prof. Dr. Ali Akay’la kitabın yeni baskısı vesilesiyle görüştük. Kitabında Paker’in refleksif kavramını nasıl kullandığına ve nesneler üzerinde nasıl bir etkiye sahip olduğuna odaklanan Akay, Paker’in “oluş” fikrine dayalı eserler sunduğunu ve bütün hiyerarşi ilişkilerini yok ederek bir yan yanalık vaziyeti sunduğunu ifade etti.

Raşit Mutlu (RM): Türkiye’de sanatçılar üzerine yazılmış böylesine kapsamlı monografiler görmüyoruz ve sanat tarihi yazımı üzerine tartışmaların hayli canlı olduğu bu dönemde elimizdeki yayının rolünden biraz bashedebilir misiniz?

Ali Akay (AA): Evet, bildiğim kadarıyla bu şekilde yazılan ilk kitap. Aslında kitap Seza Paker’in son 35 yıllık eseri üzerine, ama daha evvel yazdığım kitaplardan  farkı bir sanatçının düşüncesi ve eseri üzerinden yola çıkmış olmam. Onun düşüncesini bir yandan açarken diğer yandan da o düşünceyi başka alanlara çekiyorum ve kesiştiriyorum başka teorisyenlerle.

Tabii, refleksif kelimesiyle çok oynadım kitapta. Yani, refleksif Türkçe’ye “içdüşünme” diye çevrilen bir şey değil mi? Selahatin Hilav “içdüşünce” diye çevirdi galiba 1970’li yıllarda, sonra belki “düşünümsel” diye çevrildi. Ama daha evvel bir çok yerde söylediğim gibi Türkçe’de kelimelerin orijinallerini kullanmayı tercih ediyorum, yoksa birçok şekilde çevirildiği için ve bunların hiç biri yerleşmediği için  kelime anlaşılmaz hale geliyor. Kitapta Kant’ın kullandığı anlamdan başka bir yere doğru taşıyarak refleksif kavramını Seza Paker’in nasıl kullandığına bakıp, anlamaya ve açıklamaya taşıyorum: Yani, hiyerarşik olmayan yan yana algılanan nesnelerin etkisine doğru çekip, kullanıyorum. Sadece nesneler değil kavramlar da birer nesne ve hatta bilinçdışı diferansiyeli gibi ele alınabilmekteler.

Sorunun devamı olarak, sanat tarihi açısından bakarsak eğer, evet haklısın, çok az sanat tarihi kitabı var. Monografi şeklinde yapılanlar oldu. Rene Block’un bir dizisi olarak birkaç sanatçının, yani daha doğrusu YKY’nin düzenlediği bir dizi sanatçıyla kitaplar yapıldı. Ama o kitaplar sanatçıların eserlerini daha çok betimleyen, tasvirî kitaplardı; düşünce kitapları değildi pek. Çünkü yazanlar da düşünür değildi; ısmarlama biçimi de düşünce üzerine olmaktan çok uzaktı, daha çok hayat hikayesiyle karışmış bir şekilde eserlere bakılsın istenmekteydi. Burada ise bir düşünce kitabı var: felsefe, sosyoloji ve sanat tarihi birbiriyle kesişiyor. Bana kalırsa, Türkiye’de tandığım ve yaşamakta olan sanatçılar arasında Paker’in en fazla düşünce üreten, mazleme deneyen, sanatın düşünce üzerinden, yani post-kavramsal sanat yapan birisi olduğunu söyleyebilirim. Paker’de post-kavramsalın özelliği de kavramsalın tersine, azlık içeren minimum anlatı değil, basit bir anlatı da değil; tam tersini, bir çok karmaşık anlatıyı yan yana getirerek  formlarla ifade etmesidir. Ama orada da Seza Paker’in kendine has bir çizgisi var. Formu kendine ait olmaktan çıkarıyor, yani bugünden baktığımızda bir ressamın bir sanatçının kendine ait formu olduğunu biliyoruz – yani “bu Van Gogh’tur diyebiliyoruz mesela – ama Seza Paker bir formun içine yerleşmeden formları birinden diğerine geçirerek, farklılaştırarak kullanıyor ve belki de sonuçta buraya bakıldığı zaman, formlar yan yanalığı bulmak mümkün. Paker’in çalışmalarında çok fazla assemblage’la[1] karşılaşıyoruz. Ama aynı zamanda assemblage’lar da bir anlatı dizisini, değişik yerlerden gelen pek çok anlatım dizisini (örneğin sinemadan felsefeden ve sanat tarihinden geliyor) yan yana getiriyor olması Seza Paker’in eserinde benim en ilgilendiğim kısmı diyebilirim. Çünkü benim üzerine çalışmış olduğum Fransız yapısalcılık-sonrası düşüncesiyle çok çakışan bir sanatsal düşünceye rastlıyoruz Seza Paker’de. Bilmiyorum sorunun cevabı tam olarak cevaplandı mı, ama sanat tarihi açısından bakarsak tam bir sanat tarihi kitabı değil. Daha çok felsefe, sosyoloji ve sanat tarihinin kesiştiği bir kitap, benim diğer çalışmalarımda olduğu gibi.

Çağrı Uluğer (ÇU): Seza Paker’in çalışmalarında somutluk kazanan refleksif bir akışkanlıktan bahsediyorsunuz. Bu refleksiyon asla verili öznelere ya da kimliklere, özdeş bir özneye dayanmıyor. Yani Kartezyen olmayan bir refleksiyon. Hatta Michel Foucault’nun ünlü şiarında olduğu gibi “olduğumuz şeyi keşfetmenin değil olduğumuz şeyi reddetmenin bir biçimi olarak etikle buluşan” bir estetiğe sahip Paker. Bu şekilde Friedrich Niezsche’nin intempestif düşüncesine ya da Foucault’nun “güncellik” anlayışına yaklaşan bir “zamansız”lıkta beliriyor sanat eseri. Paker’in Plan 1 Plan 2 isimli çalışmaları da bu paralelde. Bu açıdan Paker’in çalışmalarında Kronos’tan Aion’a kaymış bir zaman anlayışından söz edebilir miyiz ?

AA: Çok şey sordun, ama evet (gülüşmeler). Paker’in bu çalışmasında geçmiş, gelecek ve şimdiki zaman iç içe geçiyor. Aion burada söz konusu edilebilir: Plan-1 Plan-2’nin buna en fazla odaklanan eser olduğu saptamasını çok doğru buluyorum. İkili diaprojeksiyondan yapılı eser birden çok defa sergilendi. Bu eserde  eski zamana ait bir hal ve şimdiki zaman  aynı yüzeyde, aynı fotoğrafta veriliyor. Arkada bulunan bir fotoğraf oradaki nesnelerin eski zamanın halini gösterirken bir arka plan oluşturuyor, ama arka plan olduğu gibi ön plana doğru gelmeye başlıyor. Çünkü göz o iki nesne arasındaki aynılığı yakaladığında zaman geçmiş, ama şimdiki zamanın önüne çıkmaya başlamış oluyor. Yani geleceğe doğru açılmaya başlamış o bakımdan Zaman mefhumunun Kronos’tan çok Aiona yakınlığı var. “İntempestif” yani zamansız olansa, çok şaşırtıcı ve beklenmedik birleştirmeleri, yan yana getirmesi Paker’in eserini zamansız kılıyor. 1929 krizinin zamanı. Paker’in 2009’da gerçekleştirdiği LAK7DE16A  benzer bir örneği veriyor. Bu sesli heykel, öncelikle barkodların başladığı döneme ait. Paker, eski sarma kasetlerden yola çıkıyor. Mesela o sarma sesini Bağdat Kafe filmindeki bumerang sesiyle verdiği zaman, yani bumerang sesiyle sarılan kaset sesinin yan yana getirilmesi şaşırtıcı bir yaratıcılık. Beklenmedik bir yaratıcılık. Ardından 1929 krizi üzerine Edgard Varèse’in yaptıgı  Ionisation parçası geliyor. Orada buhar makinalarının sesleri, fabrika sesleri ve alarmlar birbirine karışır. 1929’da Varèse kullandığı zaman Ionisation doğrudan krizle alakalı değildi, ama Seza Paker’in iki 1929’u birleştirip o iki tarihten bir tane ortak kriz çıkarmasıyla, onu doğrudan krizle ilgili kıldı. Müzikteki yeniliğin krizi yani dış seslerin müzikalitenin içine girmesi, hayattan bir şeyin müzikaliteye girmesi sözkonusu oldu ki bunu daha sonradan John Cage yapacak. Yine aynı şekilde buna benzer eserleri düşündüğüm zaman All Well (2007) aklıma geliyor. Gus Van Sant’ın Paranoid Park isimli filminde olan kaykay dünyasındaki uyuşturucu meselesi bir şekilde günümüzün 2007-2008 kriziyle örtüştürülüyor. O kriz 1989’da yıkılan ama önce tuğladan yapılan Berlin Duvarıyla birleştiriliyor. Bütün bu krizlerin arka arkaya getirilmesi… Birincisi, Rem Koolhaas’ın doktora çalışması olan Berlin çalışması Berlin Duvarı ile ilişkisi… Ve ondan sonra da Richard Sera’nın Tilted Arc (1981) adlı eseri federal plazanın meydanındaki gizli servise doğru yöneltilmiş kızılderili oku gibi. Bu eser mahalleliler tarafından bir oylamayla bir kanı geliştirilerek kaldırılmasına tam da 1989’da karar veriliyor. Serra o zaman eserin kaldırldığında imha edilmesini öneriyor. Eserin oradan kaldırılması Seza Paker’in eserine (1989 heykelin kaldırılması ve Berlin duvarının yıkılıp, kaldırılması) yansıtılıyor. All Well, Sera’nın heykelinin ölçeğinde kuruluyor ve ölçülüyor. Sesli heykelin içinden, tabii, mikslenmiş sesler gelmekte. All Well aynı zamanda her şey iyi gidiyor “all well – all well” demek. Ama  aynı zamanda anlamı bambaşka da: kuyu kapkaranlık. Ve, siyah pleksiglas limuzinlere, camları kapitalist sisteme gönderme yapıyor. Ama diğer yandan tabii ki kuyunun içine girmiş bir ekonomi bu; her şey iyi gidiyor sanki, ama kriz içindeyiz. Bütün bu oyunlar yan yana gelince tabii ki “intempestif” yani zamansızlık beliriyor. Birbirinin arasındaki zamanların bir anda bir eserde buluşması zamansızlık fikrini beraberinde getiriyor elbette. Foucault’nun öznelliği üzerine de bir şey sordun ama…

ÇU: Foucault’yu şundan hareketle sordum. Kökenini Hristiyan kurtuluşçuluğundan alan seküler zaman algısına karşı yani zamanın bizi götürdüğü sözde teloslara karşı bir “dur” deme biçimi aslında etik olarak gerçekleşen. Yani bize gösterilen öznellik modlarından çıkış ve yeni bir öznellik modunun keşfedilmesi açısından “şimdi”de gerçekleşmesi ve zamanda bir kesinti yaratması zamansızlık olarak okunabilir.

AA: Ama şu var: Kant’ın refleksif kavramında öznenin etrafındaki nesneleri önce sezgileyip sonra duyumsayıp anlamaya başlama sürecinde bir süreç içine koyuyor, onu öznenin bunu anlaması gibi… Seza Paker’in çalışma tarzında bu tamamen dışlanmış bir vaziyette çünkü öznesiz, kimliksiz bir eser çıkartıyor. Formu yok, kimin yaptığı belli olmaz bir öznesizlik içinde çalışmalarını sürdürüyor.

Ali Akay, Seza Paker: Refleksif Akışkanlıklar, Galerist, 190 sayfa, 2015.
Ali Akay, Seza Paker: Refleksif Akışkanlıklar, Galerist, 190 sayfa, 2015.

RM: Paker”in özellikle The Long March (1999) eserinden yola çıkarak olaylara duygusal degil, sorgulayıcı yaklaştığını; bu yönüyle de romantiklerden ayrıldığını ve aynı zamanda el emeginden ve materyal olandan uzaklastigini ifade ediyorsunuz. Tüm bunlar Paker”i kavramsal veya post-kavramsal sanat akımlarının bir parçası mı yapıyor, yoksa Paker burada da minör bir alan oluşturabiliyor mu?

AA: Öncelikle şunu söylemek istiyorum. Tabii ki, kitabın başı öyle başlıyor değil mi? Dili minörleştiriyor. Söz konusu video 1955 yılından, özel arşivinden gelen fotoğraflardan yapılmış. Fotoğraflar İsrail’in kuruluşu aşamasında bir Kibutzda çekilmiş. Büyük bir umut olarak çekilmiş bu fotoğraflarda devrimci, Sovyetik fotoğraflara benzer pozlar var. Yahudi asıllı bir İstanbulludan bahsediyoruz. 12 yaşında Nişantaşı’ndan Kibutz’a giden bir genç kızın yaşadığı büyük şoktan söz ediyorum. Birincisi, ilk defa “soykırım” diye bir şey duyuyor. İstanbul’da  konuşulmayan ve duyulmayan bir kavram. İsrail’deki Soykırım Müzesi’ne gidiyor. Ve yine büyük bir şok. İstanbul’daki o burjuva dünyadan çıkıp Hippi dünyasındaki özgürlüğü keşfediyor. Çok genç bir kız olarak hepsinin birleştiği yerde, sanıyorum 1999 yılında yapmış olduğu bir çalışma ilk kez Paris’te gösteriliyor, sonra da İstanbul’da. Kibutzların ortamı, umuda ve özgürlüğe giden bir yolda, Sovyetik bir biçimde herkesin aynı şartları yaşadığı, beraber çalıştığı eşit bir ortam. 1998 ya da 99 yılında tekrar gidiyor oraya. Kibutzların o zamanki halini görüyor. Hayat yaşanmaz hale gelmiş. Laiklerle dindarların ayrı mahallelere yerleşmeye başladığı, birbirleriyle görüşme imkanlarının kısıtlandığı, özgürlüğün tamamen yok olduğu ve muhafazakar bir hükümetin sürekli bir şekilde hem Filistinlilere hem de kendi vatandaşlarına çektirdiği büyük baskı, acı ve korku var. Kibutzların ilk ve ikinci, iki hali, Seza Paker’in kafasında, birden bir soru sorma biçimine dönüşmeye başlıyor ve o videonun yanında göstermiş olduğu desenlerin her birinde “no comment” “cauchemar” yani kabus, “ yorum yok”, “kabus kriz niçin” sorular sorular sorular devamlı sorular var ve desenler fotoğraflarla. Fotoğrafların desenleri var. Fotoğraflar deseni kışkırtıyor. Desen yazıyı getiriyor. Yazıyla birlikte sorular çıkmaya başlıyor ve bütün yaptığı şey siyah beyaz fotoğrafların içinde renkli animasyon. Bu sürekli yaptığı bir şey, şaşırtıcı bir şey tabii. Şimdi bu tarz çalışmalar daha da çoğaldı ve bugün bazı sanatçılar bunları kullanmaya başladı ama 1999 yılında Türkiye’de video filan zaten çok az vardı. Videonun hareketli imajları yerine fotoğraflardan yola çıkarak onlara hareket vermek ise çok yeni bir şeydi. Onun dışında, Paker yara bantlarını kullanıyor. Hastalık, sakatlanma imgesi ve yaraya basılan bezler, bütün bu süreç tabii ki, senin sorduğun soruya yani minörleştirmeye getiriyor bizi. İçinden çıktığı standart burjuva kültürü, İstanbul, ardından Paris içinden geldiği Yahudi İstanbul dünyası ve Yahudi asıllı olan birinin İsrail devletine olan hem eleştirel hem  de olumlu bakışı. Aslında bunun bir bakıma Hannah Arendt’in bakışına benzediğini söyleyebiliriz. Yani bir devlet ya da bir halkı sevmek değil Seza Paker’deki. İnsanların tanıklılarını sevmek. Ne diyor Arendt: “Ben halkları vs. sevmem, sadece arkadaşlarımı severim.” Nereden gelirse gelsinler. O yaklaşım tarsi söz konusu Paker’de. Tabii en acı şey de İstanbul’dan giden Paker’in kuzenleriyle artık ortak dillerinin olmaması ve konuşmalarının imkansızlaşması. İsrail devletinde 1948 sonrasında çeşitli dillerden gelen Yahudilerin yan yana gelmesi söz konusuydu. Ama, İsrail Devleti’nden sonra tek dil ortaya çıkıyor: İbranice. Kuzenlerin arasındaki iletişimin kaybolması ile ulus devletin eleştirisi onda çok kuvvetli bir şekilde ortaya çıkıyor. Aile fertleri birbiriyle anlaşamıyorsa orada yapacak bir şey kalmamıştır. Üniter devlet her şeyi parçalamıştır aslında. Bütün bu bakış Seza Paker’i olduğu gibi minor politikanın içine çekiyor. Kendisi bunu bir sanat politikası olarak icra etmekte…

ÇU: Gabriel de Tarde klasik sosyolojinin kısır dikotomisi olarak birey-toplum dikotomisi alaşağı edecek bir şekilde bireyin içindeki toplumlardan bahsettiğinde Deleuze’ün deneyimi çokluk olarak kavrayışına, birey-öncesi tekilliklerine ve Simondon’un transdüktif bireyselliğine giden bir güzergahı açmıştı. Bugün Seza Paker’in de çalışmalarıyla siyasal alandaki kimlik/özdeşlik yanılsamasını dağıtan heterojen yan yanalıklar ve konstelasyonlar kurduğunu görüyoruz. The Long March bu örneklerden sadece biri. Bu konstelasyonların etkisiyle sabit kimliklerden arınan metastabl bir özne karşımıza çıkıyor. Sizce bugün kimliksizleşme sürecinde sanatın yeri ne olabilir?

AA: Kimliksizleşme meselesi benim en çok ilgimi çeken konulardan biri. Çünkü aşağı yukarı yirmi beş senedir bu konu üzerine düşünüyor, yazıyor ve karşılaştığım her yeni teorisyenle bu meseleyi yakınlaştırmaya çalışıyorum. Türkiye’de bilhassa son dönemlerde sanatta da belirginleşen kimlik sorununa karşı Seza Paker’de bulduğum şey tüm bunların dışında kalan ender sanatçılardan olması. Çünkü Kürt sanatçıların Kürt kimliği, kadın sanatçıların ise kadın kimliği üzerine ağırlık verdiği çalıştığı bu ortamda, Seza Paker’in kendi yaptığı işlerin de öznesiz bir sürecin sonucu olmasıyla bütün bu kimliklerin dışında kalması. Sanırım bu, aynı zamanda, onun çok dilliliğinden gelmekte. Çünkü konuşurken, yazarken ya da eserlerinde Türkçe, Fransızca ve İngilizce kullanıyor. Dolayısıyla Seza Paker’in çalışmalarında bu üç dil birbirinin içinden geçmekte ve bu üç standart dili de bozmakta. İşte minörleşme meselesi burada netleşiyor. Standart dillerin altını oyarak anlamında bozmaktan bahsediyoruz. Üç dili de birbirine geçiren bir dile sahip Paker. Bu, benim  kimliksizleşme meselesinde çok ilgimi çeken bir kısım elbette. Seza Paker’in çalışmaları transdüktiftir çünkü bir öznesizlik sürecine sahiptir: kendi formunu, kimliğini ortaya koymaz; bunları olabildiğince en alt mevkiye doğru çeker ve minörleştirir. Simondon’un “transdüktif” diye adlandırdığı geçişlilik, yan yanalık ilişkileri ve bütün kimliklerin onun üzerinden geçerek onu katetmesi sayesinde özgürleştiği ve özgürleştirdiği eseri var; bu onun eserlerini enterasan bir şekilde vurguluyor. Bu bakımdan Simondon’un bireyleşme, ön-bireyleşme meselesini ve merhale değiştirmesini orada, Seza Paker’in eserine bakarken bu nedenle kullanıyorum. Çünkü onun çalışma biçiminde bu sanatsal yöntemi gözlemleyebiliyorum.

RM: Kitapta Paker’in üretiminde yalnızca Richard Serra, Sol LeWitt’in sanat eserlerinden, Lars von Tier filmlerinden ve Le Corbusier’in tasarımlarından izler görüldüğünü işaret ediyor ve “eserler-arasılık” kavramını kullanıyorsunuz. Bu ifadeyi günümüz çağdaş sanat pratiğinde ve ayrıca Paker özelinde açabilir misiniz?

AA: Aslında Gerard Genette’in, Roland Barthes’ın, Julia Kristeva’nın kullandıkları bu intertextuality (metinlerarasılık) kavramını değiştirerek “eserlerarasılık” diye bir kavram öne sürmüştüm. Eserlerarasılık diye adlandırdığım şey için Paker’in çalışmalarının içinden bakarsak, onun kullandığı film tarihi, sanat tarihi, tasarım tarih, müzik tarihi ve caz tarihi ögelerini bir heterojenlik oluşturacak şekilde yan yana getirip onlardan yeni bir form, o âna ait bir form çıkarmasını anlıyorum. Yani formlar devamlı oluşup bozuluyor ve başka bir şeye geçiyor, asla sabitlenmiyor. Örneğin ressamların yaptığının aksine yani bir formu bulan ressamda sabitlik söz konusuyken, burada sürekli bir metastabl durum söz konusu. Form asla sabitlenmiyor ve dolayısıyla malzemeden malzemeye geçiyor. O malzemeleri her seferinde farklı farklı birleşmeye başlıyor ve değişik eserlerin birleşmesinden ortaya çıkan eserler-arası diyebileceğimiz bir hal almaya başlıyor.

ÇU: Baudrillard’ın “Sanat Komplosu”nda ortaya koyduğu illüzyon ve temsilden çıkan bir sanatın sanat olamayacağına yönelik eleştirisine Seza Paker’in çalışmalarında gözlemlediğiniz ilişkisellikle karşı çıkıyorsunuz burada bana göre önemli görünen bir ayrıma varıyoruz. Konu sanat olunca bahsedilenin asla “mimesis” ya da temsil ilişkisi olmadığı, bir “oluş” olduğu Seza Paker’in “Kamuflaj” ve “Unheimlich” gibi sergilerinde açıklık kazanıyor. Burada oluş’un (becoming) bir taklit ya da bir “olma” (being) hali olmadığını vurgulamak gerekiyor.  Deleuze oluşu “daima aralıkta ya da içinde olma” haliyle bitimsiz bir süreç olarak oluşa girilen şeyle ayırt edilemez bir farksızlık bölgesi yaratmak olarak tanımlıyordu. Bugün oluşu nasıl ayırt edebiliriz? Çünkü oluş konusunda hala geçerli yerleşik yanlış yargılar söz konusu.

AA: Oluş, becoming kavramı ile varlık yani being veya l’être kavramının karıştırılmasının nedeni muhtemelen oluşun çok zor anlaşılır bir kavram olmasıdır. “Oluş nedir?” sorusuna cevap vermeye çalıştığımızda sıkıntı şurada çıkıyor: Hangi disiplinden gelirlerse gelsinler herkesin kafasında bir geçmiş, bir de gelecek tahayyülü var. Bu kişilerin zamanın (bir noktaya doğru) ilerlemesi fikrinin dışında çıkıp nereye doğru ilerlediği belli olmayan, ama olduğundan da uzaklaşan, olduğunu bırakan, yani oluşa giren bir anlayışa sokmak çok zor. Bu, felsefe okuyarak öğrenilecek bir şey. Seza Paker de Paris’te Güzel Sanatlar ve Tasarım okumuş olmasına ragmen felsefeyle ilişkisi var. Felsefeyi merak eden, felsefe kitapları okuyan bir kişi. Ama bu okuma bir felsefeci okuması değil tabii. Onda bana ilginç gelen şey, felsefeyi ve oluşu doğallığın içinde görmesi, gündelik hayattan örneklerle sunması ve üzerine konuşması. Dolayısıyla oluş fikri, bir gelecek fikrinin geliştirilmesi yerine kişinin kendi içinde “olduğundan uzaklaşması”dır ve uzaklaştırdığını da değişime, yani ikili oluşa sokmasıdır. Kişinin içinde olan, zaten deneyimlenen bir şeyi insanın felsefeyle birleştirmesi çok daha kolay olmaya başlıyor diye düşünüyorum.

aliakay4

RM: Kitapta Seza Paker’in dili majör halinden alıp minör hale getirdiğini söylüyorsunuz; hatta temel bakış açınız bu. Peki Paker’in ‘imparatorluk’ olarak tanımladığınız sanat piyasasına (majörüne) yaklaşımını nasıl değerlendirirsiniz?

AA: İmparatorluk aslında  ulusaşırı sermayenin kendisi. Dünyasal sanat piyasası da bunun bir parçası. Şimdi bugünkü piyasanın beklediği şey nedir bir ressamdan? Yağlı boya kullanıp renkleri, duyguları izleyiciye aktarabilen bir ressam piyasanın beğendiği bir ressam oluyor. Bu bir zamanlar daha soyut ressamlardı bugün daha figüratif çalışanlar bu konumda duruyorlar. Ama Seza Paker ne yağlı boya, ne sulu boya kullanıyor; tarihi geçmiş makyaj malzemeleri ve boyaları kullanıyor. Yani çok tuhaf bir şekilde kadın güzelliği için üretilmiş makyaj malzemelerinin eskimiş olanlarını, tarihi geçmiş olanlarını kullanıyor ve onları malzeme haline getiriyor. Olduğu gibi ekolojik ve minör bir tavır bu. Piyasanın beklemediği bir şey. Eserini düz bir Canson kağıda yapmak yerine ready-made kağıtlar kullanıyor. Daha önce başka şeyler için kullandığı ya da başka tür baskı kağıtlarının üzerinde desenleri yapıp varolan çizgileri kullanıp makyaj malzemeleriyle onları bir esere çeviriyor. Bütün bunlar piyasa açısından minor, ucuz malzemeler ve ekolojik malzemelerdir. Zaten çoğu eserinde vurguladığı şey ya da sıklıkla gördüğümüz şey müzelere tapınmanın bir çeşit eleştirisi, yani müzelerin süpermarket haline gelmesinin eleştirisidir. Piyasanın, müzayedelerin, fuarların hep bir tür para dünyası için üretmesinin eleştirisidir.

ÇU: Sanatı bir öznenin nesneye eğildiği ilişki biçiminde kavrayan ve belki bu şekilde estetiği post-Descartesçı bir bilime dönüştüren perspektiflere karşı Nicolas Bourriaud’nun ilişkisel estetiği sanat eseriyle Spinozist bir karşılaşma öneriyor ve sanat eserinin kurguladığı yeni ilişkiselliğin özneleri  Deleuzecü anlamda “kımıldamayan bir göçebeliğe” ulaşacağı bir kavrayış sunuyordu. Seza Paker’in çalışmalarını da ilişkisel estetik teorisinin ışığında okumak kitapta da ifade ettiğiniz gibi mümkün. Kitapta bu ilişkiselliğin eleştirellikle buluştuğu yerde bir potansiyel gördüğünüzü ifade ediyorsunuz. Ancak Stephen Zepke ve Simon O’Sullivan’ın ortak kaleme aldığı Deleuze ve Çağdaş Sanat’ta ilişkisel estetik teorisinin artık sanat çevrelerinde yerleşiklik kazanarak eski potansyelini kaybettiğine dönük eleştiriler mevcut Sizce sanat dünyasında gittikçe yerleşik bir konum elde eden ilişkisel estetik teorisi Guattari’nin ifadesiyle “estetik yaratıyı sapkınlaştıran sanat piyasası”nın içinde hala breakthrough(yarma) hareketi oluşturma potansiyeline sahip mi?

AA: 90’lı yıllarda Nicolas Bourriaud’nun kavramsallaştırdığı bir bakış. Ama Bourriaud bunu kavramsallaştırdığı zaman aslında sanatçılara bakıyor. Yani kendisi bir teori ortaya atmışsa, sanatçılarda bunun üzerine gelmiş değil. O olan üzerinden yola çıkmıştır.

ÇU: Guattari’nin “estetik paradigması”nın da etkisi var.

AA: Evet. Zaten Bourriaud’nun ilk makalesi 1990’lı yılların ortasında  Deleuze ve Guattari’nin kurduğu bir dergi olan Chimere dergisinde yayımlandı. O makalede yeni bir paradigmaya doğru giden, Guattari’nin “nereye gittiğini bilmeden körlemesine gittiğimiz alan” diye adlandırdığı oluştan, yeni bir estetik paradigmadan söz ediyor. Sanatçılar, seyirci ve eser arasındaki çağırmayı, sunmayı ve almayı içeren bir sanat yapma biçimini gerçekleştirdikleri için ilişkisel estetik kavramı ortaya çıktı. Aslında ilişki dediğimiz şey Marx’tan beri var olan bir şey. Üretim ilişkileri vs. Ama Seza Paker için ilişkisel estetik sanatçısı demek doğru olmaz diye düşünüyorum. Fakat onun bazı eserleri, bilhassa LAK7DE16A, tamamen bir ince bir orta ve bir de kalın çizgiden oluşan barkod üçlüsünün arasındaki aralıklardan oluşturmuş olduğu bir sesli heykel. Heykelin içi ekolojik bir halıyla döşenmiş, üzerinde iki tane kırmızı ipek yastık var ve seyirciyi bekliyor. Seyirci Paris’teki bu sergi sırasında ayakkabılarını çıkararak mekâna girip oturduğu zaman ses enstalasyonu çalışmaya başlıyor. Ve bu sesin dinleyicisi istediği yerde mekanı terk etme hakkına sahip. Dolayısıyla çağırma, misafir etme ilişkisini saklayan bir eser bu. “İlişkisel estetik bugün hala geçerli midir” gibi bir soru sorarsak: Zaten bütün sanatçıların yaptığı bir şey değildi, ama Nicolas Bourriaud’dan sonra bunlar, bilhassa armağan üzerine yapılan çalışmalarla çoğaldı.

ÇU: Aslında şunu da sormak istiyordum: Bourriaud “İlişkisel Estetik”ten bahsettiğinde Marcel Duchamp’ın “tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır” düsturundan da hareketle sanat eserini bir “armağan” olarak kurarken aslında sanat piyasası bu armağanı “sözleşme” ile köle ahlakına, bir “borç ahlakı”na indirgiyordu. İlişkisel Estetiğin bu borç ilişkisinden çıkışı örgütleyebilecek bir umut ışığı yaktığını hissetmiştim. Bu çeşit borç ahlakına dayalı ilişki için ne söylemek istersiniz.

AA: Bir galericinin bir sanatçıyı alıp eline boya, fırça, tuval verip “Bir eser yap” denmesi ve sonra “Bana borçlandın, borcunu ödeyeceksin” denmesi: işte sanatta borç bu. Bu tam anlamıyla ticari bir borç ilişkisi. Bu, 1970’lerde Türkiye’de bugün bazı çok ünlü sanatçılara yaptırılan bir şeydi . Bugün çok genç sanatçı olmasının sebebi de belki bu. Yoksa galericinin sanatçıyı sergileyip yüzde alması meselesi değil, ama sizin de bildiğiniz gibi kitap piyasasında da var olan bir şey bu.

ÇU: Maalesef.

AA: Maalesef değil, adet bu. Bu şekilde oluyor. Para olduğu için bunlar oluyor. Para her zaman oldu. Kapitalizmle beraber çıkmadı para. Köle ilişkisi borçlandırmayla olan bir ilişki aslında. Ama birçok iyi sanatçı zaten bu ilişkiye girmiyor. Girmediği gibi, bu tip baskı mekanizmalarını uygulamak isteyen konuşmacı veya galerici de bunlardan uzaklaşıp gidiyor. Ama para her dönemde ve her sanatta söz konusu tabii. Normal şartlarda kaçınılmaz bir şekilde.

IMG_20151120_114701

RM: Kimi zaman tek başına kimi zamanda bir assemblage’ın parçası olan fotoğrafın desen gibi, eskiz gibi Paker’in pratiğinde temel bir rol oynadığını ve aynı zamanda fotoğrafın belgesellikten / temsiliyetten uzak olduğunu söylüyorsunuz. Öyleyse sanatçının fotoğraf ile olan iliskisini bir medyum ve teknoloji olarak nasıl tanımlarsınız?

AA: Kendisinin söylediği bir şey var: “Ben fotoğrafı önce kroki defteri gibi, desen yapmak gibi kullanırdım. Bunlar bana düşünce alanı yaratıyor” Eskiden ressamlar bunu yapardı, Seza Paker de fotoğrafını çekiyor. Mesela iPhone kullanımı bir tercih, bir kroki defterine benziyor. Bu birincisi. İkincisi, tabii, reperaj yapıyor bunlarla. Yani bir sinemacının bir mekana gidip, kafasındaki “filmin mekanı burası olabilir mi ?” diye bakması gibi, Seza Paker de bir ön çalışma yapıyor. O da mekanı bulup orada fotoğraf çekimi yapmaya başlıyor. Ama sinemacının aksine onun yaptığı şey, bütün süreci eserin içine taşımak: reperaj artık eser haline gelmeye başlıyor. Ve böylece önce deneme yaptığı şeyler… Küçük küçük çekilmiş yüzlerce, binlerce fotoğraf var, bunun içinde uzun süre çalışarak, üç ya da beş tanesini seçerek bir assemblage yapıyor ve bunu desenlerle birleştiriyor. Aynı zamanda tabii desen yapan da biri. Fotoğrafı bir bakıma desenle birlikte bir malzeme olarak kullanıyor. Bunlar deneme eskizleri. Onun için de, “denklanşörün sesi”, tıpkı bir kalem sesine benziyor.

ÇU: Bu assemblage’ların yeni bir öznellik varyantı olarak işlev gördüğünü söyleyebilir miyiz?

AA: Belki kullanmış olduğu formlar arasında kendi öznelliğini veren şey, bu assamblagelar. Kimi zaman eski Polaroid’ler var, kimi zamansa iPhone’la çekilenler. Kimi zaman da çocukların kollarına yapılan tattoo’ları desen olarak kullanıyor. Bunları kullanarak ortaya bir assemblage çıkarıyor.

ÇU: Son sorumuza geldik. Seza Paker’in The Last European ve Park gibi çalışmaları siyasal alanın doğuşundan bu yana geçerli olan bioszoe ayrımını yani mülteci problemini ve post-kolonyalizm ile maduniyet problemini çarpıcı bir şekilde gösteriyordu. Tartışmaya Jacques Ranciére’in Estetiğin Huzursuzluğu’nda sarf ettiği esaslı bir cümleyi dahil etmek istiyorum. “Siyaset” diyor, “sesleri gürültü çıkaran birer hayvan gibi işitilenlerin söylediklerinin söz olarak dinlenilebilir kılınmasıdır.” Türkiye’de televizyondan aktarılan mizah anlayışı yıllarca Kürt bir bireyin aksanıyla dalga geçmekti. Buradan bakıldığında Kürdistan’ın içinde bulunduğu durumu ve Avrupa’daki mülteci krizini hesaba katarsak, sizce sanat ve siyaset bios’ya karşı zoe’nun varlık probleminde ses olabildi mi? Ya da bu araçların sağlanmasında sanat ve sanatla ilişki halindeki radikal politikanın işlevi ne olabilir?

AA: Bir kere mülteci sorunu günümüzde ikinci sorun haline gelmesine karşın aslında birinci sorun. Çünkü IŞİD’den, Boko Haram’dan vs. kaçanlar bugün mülteci hareketini oluşturuyor. Büyük bir kitle hareketi bu. Zannediyorum yirminci yüzyılda bu meseleyi en dikkatli biçimde proletarya öznelliğinin konuşulduğu bir dönemde ele alan, Hannah Arendt’ti. Demişti ki, “Proleter, işçiden çok mültecidir.” Bu çok yakın zamanda, 20.yüzyılda Yahudilerin İkinci Dünya Savaşı’ndaki sorunu ve daha sonra Filistin’le başlayan bir sorun olarak ortaya çıktı. Şimdi, Seza Paker’daha 1990’lı yılların başında Paris’te ve Miami’de evsizbarksızların fotoğraflarını çekti. Miami adlı fotoğrafı bana göre çok kuvvetli: Kumsalda bir evsiz gelip yatmış uyumuş. Sabahleyin yavaş yavaş insanlar gelmeye başlayınca etraf sandalye ve şezlonglarla, Amerikalı beyaz turistlerle kaplanmaya başlamış. Çember haline onu ortada bırakmışlar. Bu çok çarpıcı bir evsiz-barksız fotoğrafı. Veya Paris’teki, Café de Flore’un yanındaki, artık Louis Vouitton’un satın alıp çıkarttığı La Hune kitapevinin her gün önünde duran bir evsizin fotoğrafı. Evsizbarksızın kafasında İncognito adlı bir bere var (Ben adlı sanatçının yapıtı); yanında da oradan geçen etelektüel bir vurdumduymaz. Eser onların çakışmadığını göstermekte. Yahut Afgan mülteciler üzerine İsimsiz (Park) adlı çalışması: Kamusal alan ve onun içinde gerçekleşen bir kiosku değil, geldikleri ülkenin dilini bilmeden, enerji içeceği içerek ellerindeki telefonla geride bıraktıkları ülkeyle temas halinde olan bir mülteci dünyasını anlatıyor Paker. Bütün bunlar izlenimi kullanmadır. Eğer doğru anlıyorsam sorunu, Ranciére’i – senin söylemiş olduğun gibi, büyük bir gürültünün işitilir hale soktuğunu, yani siyasete müdahil olduğunu gösteriyor. Bu anlamda siyaset, gürültünün duyulur hale gelmesidir. Sanatçının yaptığı da aslında böyle bir şey. Seza Paker’in bütün bu kaos içinde küçük küçük nesneleri süresiz bir biçimde yan yana getirmesi, hiyerarşik bir düzene koymaması, bir sıraya sokmaması ve yan yana sunması “refleksif” olanın  kendisidir.

[1] Assemblage, Deleuze ve Guattari’nin geliştirdiği “agencement” kavramının İngilizce karşılığı olarak kullanılmaktadır. Düzenleme, örgütleme, birbirine uydurma anlamına gelir. Nesnelere, bedenlere, ifadelere ve bölgelere (territory) ait karmaşık öbekler veya kümelerdir.  Ali Akay’ın burada kullandığı anlamı çeviri değil, ama sanatsal kullanımına ait. Sanatlarda bir sanatçının bulduğu ve yan yana getirerek kullandığı nesnelerden yapılmış olan bir sanat yapma biçimine verilen isim. İlk örnek, Duchamp bisiklet tekerleğini bir taburenin üzerine yerleştirdiğinde ready-made bir assamblage yapmaktaydı. Veya  ikinci örnek, Picasso 1912 yılında  yaptığı gitar dizilerinde assamblage’lar yapmaktaydı (Görüşmecinin notu).

* Bu yazı Mesele’nin 108. sayısında yayımlanmıştır.

Facebooktwittergoogle_plusmail

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir