Slavoj Žižek – Tarihselciliğe Karşı Tarih

Facebooktwittergoogle_plusmail

Slavoj Žižek

Çev.: Can Semercioğlu

Ateşli savunucuları kadar eleştirmenlerinin de algısında, sözde “yapısöküm” sıklıkla radikal bir tarihselcilik tutumuyla özdeşleştirilir – sanki belirli bir nosyonu “yapısöküme uğratmak” o nosyonun evrenselliğinin kendi ortaya çıkışının ve gelişiminin somut koşulları tarafından gizliden gizliye nasıl da imlendiğini, üstbelirlendiğini göstermeye ya da tamamen nosyona dayalı tutarsızlıkların ve çelişkilerinin hakiki toplumsal ve idolojik antagonizmaları nasıl da “yansıttığını” göstermeye denkmiş gibi davranılır. Bu yüzden, bu keskin yapısökümcü tutumu bugünün Kültürel İncelemeleri istila eden tarihselcilikten ayırmak her zamankinden daha önemlidir.

Kültürel İncelemeler, bir kural olarak tarihselci göreciliğin bilişsel askıya alıcı vasfını içinde barındırır. Kültürel İncelemeler’deki sinema teorisyenleri artık “Sinema algısının doğası nedir?” gibi temel soruları sormuyorlar; böyle soruları hiç uğraşmadan belirli nosyonların tarihsel açıdan özel olan iktidar ilişkilerinin bir sonucu olarak ortaya çıktığı koşullara kafa yormaya indirgeme eğilimi gösteriyorlar. Başka bir deyişle, incelenmekte olan bir teorinin içkin “hakikat-değeri”ne dair esas soruyu terk eden tarihselcilikle karşı karşıyayız: tipik bir Kültürel İncelemeler teorisyeni ne zaman felsefi ya da psikanalitik bir düşünce sistemini ele alsa, analiz sırf o düşüncenin patriyarkal, Avrupamerkezci, kimlikçi ya da başka “önyargıcı” örtüsünü kaldırmaya odaklanıyor; şu naif, ama yine de elzem soruyu sormaya tenezzül bile etmiyor: tamam, ama evrenin yapısı nedir? Psişe “gerçekten” nasıl çalışır? Böyle sorular Kültürel İncelemelerde ciddiye bile alınmıyor: tipik bir retorik hamlede, Kültürel İncelemeler’in pratisyenleri, diyelim ki gerçek bilim ve bilim-öncesi mitoloji arasında net bir çizgi çekme girişimini, Öteki’yi henüz-bilimleşmemiş şeklindeki dışlayıcı söylemsel değersizleştirme stratejisi aracılığıyla kendi Avrupamerkezci hegemonyasını dayatma usulü olduğu gerekçesiyle yerin dibine sokuyorlar… Bu yolla bilimi, modern öncesi “ilmi” ve bilginin başka biçimlerini kendi içkin hakikat-değerleri bakımından değil, sosyopolitik konum ve etkilerine göre tanzim ve analiz edilerek sonuca ulaşırız (yerli bir “bütünsel” ilim bu sebeple modern tahakküm biçimlerinin müsebbibi “mekanik” Batılı bilimden çok daha “ilerici” kabul edilebilir). Bu tarihsel görecilik usülünün sorunu, insan bilgisinin ve gerçekliğinin doğası hakkındaki bir dizi sessiz (tematikleştirilmemiş) ontolojik ve epistemolojik önvarsayımlara, bilginin yalnızca [bilgi ve gerçekliğe] gömülü olmadığı, aynı zamanda karmaşık bir iktidar, (yeniden) üretim vs. söylemi stratejileri tarafından meydana getirildiğine dair genellikle proto-Nietzscheci bir önvarsayıma dayanmaya devam etmesidir.

Gelgelelim, tarihselci kültürel göreciliğie karşı yegane alternatifin ya naif bir empirizim ya da eski moda metafizik HŞT (Her Şeyin Teorisi) olduğu anlamına mı gelir bu? Kesin bir biçimde, burada yapısöküm en iyi haliyle çok daha incelikli bir konumda yer alır. Derrida’nın örnek teşkil eden “White Mythology” metninde öne sürdüğü üzere, soyut kavramları gündelik metaforlara bağlayan göbek bağı indirgenemez olduğu için “tüm kavramların metafor olduğunu”, saf bir epistemolojik kopuş olmadığını iddia etmek yeterli değildir. Öncelikle, mesele basitçe “tüm kavramlar metafordur” meselesi değildir, bir kavram ve metafor arasındaki esas ayrımın daima asgari düzeyde metaforik olduğudur, bir metafora dayandığıdır. Çok daha önemlisi karşıt sonuçta yer alır: bir kavramın bir metaforlar demetine indirgenmesi halihazırda kavram ve metafor arasındaki farkın örtük, felsefi (kavramsal) bir belirlenimine, yani üstesinden gelmeye çalıştığı esas karşıtlığa dayalı olmalıdır.[1] Bundan dolayı sonsuza kadar kısır bir döngüye takılırız: doğru, gündelik yaşamın naif dünyasının tutum ve nosyonlarının sınırlarından yola çıkarak felsefi bir tutum takınmak imkânsızdır; ancak her ne kadar imkânsız olsa da, bu felsefi tutum aynı zamanda kaçınılmazdır. (Derrida, varlığın on kipine dayalı bütün Aristocu ontolojinin Yunan gramerinin bir etkisi/ifadesi olduğuna dair çokça bilien tarihselci tezinde aynı noktaya parmak basar: sorun, ontolojinin (ontolojik kategorilerin) bir gramer etkisine indirgenmesinin zaten metafizik/Yunan olan gramer ve ontolojik kavramlar arasındaki ilişkiye dair belirli bir nosyonu (kategorik belirlenimi) önvarsaymasıdır.[2])

Bu hassas duruşun Derrida’nın doğrudan felsefi temellendirmeciliğin [foundationalism] olduğu kadar naif realizmin de ikiz tuzaklarından kaçınmasının sebebi olduğunu asla akıldan çıkarmamak gerekir: deneyimimizin “felsefi bir temeli” imkânsızdır ama elzemdir – algıladığımız, anladığımız, telaffuz ettiğimiz her şey elbettebir önanlayışın ufku tarafından üstbelirlendiyse de, bu ufuğun kendisi nihayetinde içine girilemezdir. Derrida bu yüzden, felsefi söylemin kendisinin mümkünat koşullarının peşindeki bir tür meta-aşkıncıdır. Eğer Derrida’nın felsefi söylemi içeriden çökertme tarzını gözden kaçırırsak, “yapısökümü” bir başka tarihselçi göreciliğe indirgemiş oluruz. Derrida’nın konumu burada Foucault’nunkine karşıdır. Çünkü Foucault, kendi teorisinin çerçevesine izahat getirme ihtimalinin olmadığı bir konumdan konuştuğunda dönük eleştiriye keyifle karşılık verir: “Bu türden sorular beni ilgilendirmez: dosyalarıyla öznenin kimliğini oluşturan polis söylemine aittir bunlar!” Başka bir ifadeyle, yapısökümün nihai dersi, kişinin ontolojik soruyu ad infinitum ertelemeyecek gibi görünmesidir. Bu da demektir ki, Derrida’da son derece semptomatik olan şey onun işin başında “şeylerin gerçekte nasıl olduğu” sorusunun aleyhinde yer tutan ve kendini A filozofunun B filozofunu okurkenki tutarsızlıkları üzerine yaptığı üçüncü sınıf yapısökümcü yorumlarla sınırlayan hiper-özdüşünümsel yaklaşım ve différance ve kadim izin tüm yaşayanların yapısını nasıl dizayn ettiği ve hayvan doğasında halihazırda nasıl işlediği hakkındaki doğrudan “ontolojik” sav arasında salınıp durmasıdır. Burada, söz konusu iki düzeyin paradoksal bağlantısını gözden kaçırmamak gerekir: bizi sonsuza kadar istediğimiz nesneyi doğrudan idrak etmemizi engelleyen esas özellik (idrakımızın merkezsizleşmiş bir ötekilik tarafından daima kırıldığı, “aracılık edildiği” gerçeği) bizi evrenin temel proto-ontolojik yapısına bağlayan özelliktir.

Nitekim yapısöküm iki yasaklama içerir: “naif” empirisist yaklaşımı da (sorudaki malzemeyi dikkatlice ele almamıza ve sonra onun hakkındaki hipotezleri genelleştirmemize izin verin…), evrenin kökeni ve yapısı hakkındaki küresel tarihsel olmayan ve metafizik tezleri de yasaklar. Yapısökümcü Kültürel İncelemeler’e karşı son zamanlardaki bilişselci ters tepkinin bu iki yasaklamayı kesin biçimde nasıl ihlal ettiğinin farkına varmak ilginçtir. Bir yandan, bilişselcilik küresel bir teorik arkaplan olmaksızın araştırma nesnesine yaklaşmanın ve ele almanın empirisist tazeliğini yeniden oluşturmaktadır (sonuç olarak, bir Özne ve İdeoloji teorisi benimsemek zorunda kalmaksızın bir film veya filmler üzerine çalışma yapılabilir). Diğer yandan, son zamanlarda kuantum fiziğini popülerleştirenlerin ve diğer sözde Üçüncü Kültür yandaşlarının yükselişinin sinyalini veren şey en temel metafizik soruların (evrenin kökeni ve varsayımsal sonu nedir? vs.) şiddetli ve agresif yeniden oluşturulmaları değilse nedir? Stephen Hawking gibilerinin apaçık hedefi HŞT’nin bir versiyonudur, yani bir tişörte basılıp giyilebilecek bir temel evren yapısı formülü keşfetme çabasıdır. Öyleyse Kültürel İncelemeler’in doğrudan “ontolojik” soruların kesin biçimde yasaklanmasının tam karşısında, Üçüncü Kültür yandaşları Hegelciliğin, metafiziğin ve bilimin geniş sentezinin terk etmesiyle ölen eski rüyayı, net bilimsel öngörülerde temellenmiş küresel bir her şeyin teorisi rüyasını diriltiyormuşçasına en temel “metafizik” meselelere (gerçekliğin nihai bileşenleri; evrenin kökeni ve sonu; bilinç nedir? Yaşam nasıl ortaya çıkmıştır? vs.) arsızca yaklaşım gösterir.

derrida-tarihselcilige-karsi-tarih

Hegel’in bu hatalı ideolojik hayaletine karşı, yine de Hegelci Nosyon diyalektiğinin tarihselciliğin eleştirisinde zaruri olduğunda ısrarcı olmak gerek. Nasıl mı? Sinema teorisindeki en iyi çalışmalardan biri olan Marc Vernet’in yerleşik bir kavram olan film noir’ı reddedişini ele alalım.[3] Vernet, detaylı bir analizle film noir’ın alışıldık tanımını oluşturan ana özellikler kadar (“ekspresyonist” ışık-gölge oyunu ve çarpık kamera açıları, femme fatale’de hayat bulmuş kozmik bir metafizik özelliğe yükseltilmiş, yozlaşmış, zorlu ve sinik bi romanın paranoyak evreni vs.) bunların açıklamalarının da (İkinci Dünya Savaşı’nın yerleşik patriyarkal fallik rejiminin toplumsal etkisi ve oluşturduğu tehdit vs.) tümüyle yanlış olduğunu gösterir. Vernet’in noir’a ilişkin yaptığı şey, François Furet’nin geç dönemde tarihyazımında Fransız Devrimi’yle yaptığı şeye benzer: bir Olay’ı Olay-olmayan’a, somut karmaşık bir tarihsel durumun bir dizi yanlış tanımasını içeren yanlış bir dayanak noktasına dönüştürür. Film noir Hollywood sinemasının tarihine dair bir kategori değil, İkinci Dünya Savaşı’nın hemen ardından yalnızca Fransa’da, Fransız bakışıyla ortaya çıkabilmiş, bu tür (Hollywood’dan önce yaşananları, savaşın ardından Fransa’daki ideolojik durumun gerginliklerini görmezden gelen) bir bakışın kısıtlılıklarını ve yanlış tanımalarını da içeren bir eleştiri kategorisidir.

Postyapısalcı yapısökümün (ki film noir’a dair Anglosakson analizin standart teorik dayanağı olarak işlev görür) Vernet’e göre film noir’le tam tamına aynı konuma sahip olduğu gerçeğini göz önünde bulundurduğumuzda, bu açıklama zirve noktasına ulaşır: aynı şekilde film noir Fransız bakışı tarafından, Fransız bakışı için icat edildiği için (başlı başına, Amerika’da) Amerikan noir’ı yoktur; tüm kurucu kısıtlılıklarıyla Amerikan akademik bakışı için ve Amerikan akademik bakışı tarafından icat edildiği için (başlı başına, Fransa’da) Fransız postyapısalcı yapısökümün var olmadığını da vurgulamak gerekir. (“Postyapısalcılık”taki post- öneki bu yüzden kelimenin en Hegelci anlamıyla düşünümsel bir belirlenimdir: her ne kadar nesnesinin özgüllüğünü – Fransız entelektüel yöneliminde değişim, kopuş – tayin ediyormuş gibi görünse de, onu algılayan öznenin bakışına güçlü bir atıfı da içinde barındırır: “post”, Amerikan (veya Alman) bakışı onları algıladıktan sonra Fransız teorisinde gerçekleşen şeyler için kullanılır, oysaki “yapısalcılık” tout court [kısaca] Fransız teorisinin “kendisini” belirtir. “Postyapısalcılık” yabancının bakışı tarafından fark edilen momenten gelen bir yapısalcılıktır.) Kısacası, “postyapısalcı yapısöküm” gibi bir mevcudiyet yalnızca Fransa’daki felsefi durumun detaylarından bihaber olan bir bakış için var olabilir: tıpkı film noir kavramının “başlı başına” var olmadığı bir birliği öne sürmesi gibi, bu bakış da Fransa’da kolayca aynı epistemenin parçası olarak idrak edilmeyen yazarları (Derrida, Deleuze, Foucault, Lytorard…) bir araya getirir. Ve Amerikan bireyci anti-kombo popülizmini görmezden gelen Fransız bakışının noir kahramanın kahramanvari, sinik-pesimist, kaderci duruşunun varoluşçu gözlükleri yüzünden yanlış algılanmış olması gibi, Amerikan algısı da Fransız yazarları radikal kültür eleştirisi kategorisine sokmuş ve bu sebeple Fransa’da çoğu görmezden gelinen kesimler için eleştirel, feminist vs. bir toplumsal duruşun fikrini almıştır.[4] Aynı şekilde, film noir Amerikan sinemasına dair değil, en başta Fransız sinema eleştirisine ve (sonraki) sinema tarihyazımına dair bir kategoridir; “postyapısalcı yapısöküm” Fransız felsefesine dair değil, Fransız yazarların tayin ettiği Amerikan (yanlış) tanımasına dair bir kategoridir. O yüzden, film noir’deki femme fatale’e dair patriyarkal “fallik düzen”e yönelik tehdide karşı müphem erkek tepkisini belirginleştiren feminist bir analizi, su götürür ve paradigmatik bir yapısökümcü (sinema) teorisini okuduğumuzda, var olmayan bir sinema türünü analiz eden var olmayan bir teorik konumda etkin biçimde yer aldığımızı görürüz.

Halbuki, veri düzeyinde Vernet’in haklı olduğu çıkarımını yapsak dahi, böyle bir sonuç etkin biçimde kaçınılmaz mıdır? Vernet verimli şekilde standart noir teorisinin çoğunu (diyelim ki, noir evreninin femme fatale’de vücut bulan “fallik rejime” yönelik paranoyak erkek tepkisi demek olduğu gibi ham bir nosyonu) zayıflatmış olmasına rağmen, arta kalan bilmece noir nosyonun gizemli etkinliği ve ısrarcılığıdır: olgular düzeyinde Vernet haklı oldukça, tahayyülümüzden onlarca yıldır çıkmayan bir nosyon olan bu “yanıltıcı” noir nosyonunun sıradışı gücü ve dayanıklılığı da daha gizemli ve açıklanamaz hale getir. Öyleyse, ya film noir bunlara rağmen kesin bir Hegelci anlamda bir kavramsa: tarihsel koşullar, durumlar ve tepkiler bakımından basit şekilde açıklanamamış, izah edilememiş ama kendi dinamiklerini ortaya koyan yapılandırıcı bir ilke gibi hareket ediyorsa? Ya film noir, bir unsurlar topluluğunu Louis Althusser’in eklemlenme diyeceği şeyde birleştiren bir kavramsa, eşsiz bir evren tasavvuruysa?[5] O zaman reddetmek yerine noir nosyonunun empirik noir filmler topluluğuna uymadığını meydana çıkardığımızda, herkesçe bilinen Hegelci “Gerçeklik için çok kötü!” tumturaklı yanıtı riske atmamız gerekir. Daha iyi bir ifadeyle, evrensel bir nosyon ve onun gerçekliği arasındaki diyalektiğe katılmamız gerekir, ki ikisi arasındaki esas boşluk gerçekliğin ve nosyonun kendisinin kendiliğinden dönüşümünü harekete geçirsin. İşte bu yüzden gerçek filmler asla kendilerini devamlı değiştiren nosyonlarına uymazlar. Bu değişim de belli belirsiz bir biçimde, kendilerini ölçen standart tarafından esas nosyonu dönüştürür: baş belası dedektif noir’inden (Hammett-Chandler formülü) “zulüm gören masum seyirci” noir’ine (Cornell Woolrich formülü), ve “naif enayinin suça karıştığı” noir’e (James Cain formülü) geçmiş oluruz.

Buradaki durum Hıristiyanlıktakine bir açıdan benzemektedir: elbette, Hıristiyanlığın tüm unsurların zaten  Ölü Deniz parşömenlerindeydi, ana Hıristiyan nosyonları Stephen Jay Gould’un nosyonun orijinal tesirini yanlış algılayan ve yanlışlayan geçmişe dönük yeniden yazılmalarının “ardıl uyarlanımı (exaptation)”[6] dediği şeye dair açık meselelerdir, ama yine de bu Hıristiyanlık Olayı’nı açıklamaya yetmez. Noir kavramı bu yüzden yalnızca film analizleri için değil, hatta önceki klasik sanat çalışmalarına geçmişe dönük şekilde ışık tutan bir araç olarak da üretkendir. Buradan hareketle, yaşlı Marx’ın insanın anatomisinin maymunun anatomisinin anahtarı olduğuna dair fikrini zımni olarak uygulayan Elisabeth Bronfen noir evreninin koordinatlarını nihai noir operası olarak Wagner’in Tristan’ına ışık tutmada kullanır.[7] Noir’in bizi geçmişe dönük olarak Wagner’in operalarına nasıl “sürüklediği”ne dair başka bir örnek onun geçmişe dair diyaloglarıdır, sabırsız izleyicilerin nihai korkusudur – bu uzun anlatılar kendilerinin aydınlığa kavuşması için noir flash-back’ine başvurmuyor mu?

Ancak belki de halihazırda üstü kapalı şekilde söylediğimiz üzere bir noir besteci olmanın ötesinde, Wagner Hitchcockçu bir avant la lettre’dir (adı konulmamıştır): yalnızca Wagner’in Ring’indeki yüzüğün nihai MacGuffin olması değil; çok daha ilginci Die Walkure’nin Sahne 1’inin tamamıdır, özellikle de anlık bakışları karışık şekilde değiştirmesiyle merkeziyle Hitchock’un Notorius’undaki büyük parti sekansının hakiki bir Wagnerci mukabilini oluşturan uzun orkestra geçişidir: üç dakikalığına şarkı söyleyen bir ses olmaksızın, üç özne (Sieglinde ve Siegmund çifti ve onların ortak düşmanı Sieglinde’nin kaba kocası Hunding) ve dördüncü unsur, nesne, sahnenin ortasında yer alan devasa ağaç gövdesinin derinine saplanmış gizemli Nothung kılıcı arasındaki karmaşık bakış değişimine eşlik eden ve bu değişimi düzenleyen sadece orkestranın müziğidir.

Ring’in yüzüncu yılındaki ünlü sahnelemesinde, Patrice Chéreau karmakarışık, bazense neredeyse üç kişilik aptal bale grubunun sanki üçüncünün, rahatsız edici unsurun rolü aktörleri yerinden etmekmişçesine (önce Siegmund, sonra Hunding) birbirlerine göre göreli konumlarını (önce Siegmund ve Sieglinde’nin arasında Hunding vardır, sonra Sieglinde Siegmund’a doğru gider ve ikisi de Hunding’le karşı karşıya kalır) değiştirip birbirlerinin yerini aldıkları bu oldukça durağan sahneyi nasıl hazırlayacağına dair düğümü çözmüştür. Bize neredeyse Chaplin’in Şehir Işıkları’nda iki boksör ve hakem arasındaki etkileşimi hatırlatan bu narin bale grubunun tiyatro sahnesinde hiçbir öznel sahnenin elverişli olmadığı gerçeğinin zararını umutsuzca karşıladığını iddia etmek bana cazip geliyor: eğer bu üç dakikalık sahne yukarıda sözünü ettiğimiz Notorious’taki parti sahnesi gibi çok iyi senkronize edilmiş değişim sahneleriyle, objektif yakın çekimlerle ve subjektif çekimlerle çekilseydi, Wagner’in müziği kendine yakışan görsel mukabilini bulabilirdi – Wagneryen sahnelere dair örnek teşkil eden bir olay, Michel Chion’un ortaya koyduğu gibi, “geçmişe dönük olarak sinemayı hatalarını düzeltmeye çağırıyormuş gibi göründüğü”[8] için bugün bir tür gelecek öncesi olarak okunmalıdır. Bu yorum tarzı teleolojinin tam zıddıdır: teleoloji, alt aşamada in nuce olarak yukarıdaki aşamanın tohumlarını zaten içinde barındırdığı, böylece evrimin altta yatan özsel bir potansiyeli meydana getirdiği doğrusal bir evrimsel mantığa dayanır, oysaki burada alt (ya da daha ziyade önceki) aşama ontolojik olarak “tamamlanmamış” olduğu ve anlamsız birtakım ipuçlarından ibaret olduğu sürece yalnızca geçmişe dönük olarak okunabilir ve böylelikle sonraki yeniden bölümlendirmeye kapı açar.

film-noir-zizek

Dolayısıyla çarpıtılmış bakış açısı kendi kişisel nesnelerinin kurucusu olan iki yanlış tanınan bakışı (film noir, “postyapısalcı yapısöküm”) kesin biçimde sözde “yanlış görünüm draması”[9] olayları olarak belirlemek bize cazip gelir: kahramanlar cinsel davranışlarından ya da bir suçtan ötürü uygunsuz bir haldedirler; eylemleri yaşananları kazara gören bir karakter tarafından gözlemlenir, bu karakter kahramanların yasadışı eylemlerine dair masum bir davranış anlamı çıkarmaya çalışır; elbette, sonunda yanlış anlaşılma açığa çıkar ve kahramanlar tüm yanlış eylemlerinden aklanır. Ancak, buradaki mesele bu yanlış görünüm oyunu aracılığıyla, sansürlenmiş bir düşüncenin telaffuz edilmeye müsait kılınmasıdır: izleyici, kahramanın yasaklı arzuları yasallaştırdığını, ama ceza almadığını hayal eder, çünkü yanlış görünümlere rağmen, hiçbir şeyin gerçekleşmediğini, yani kahramanların masun olduğunu bilir. Buradaki masum işaretleri ya da çakışmaları yanlış okuyan seyircinin kirli hayalgücü izleyicinin “zevkli biçimdeki sapkın izleyişi”[10] anlamına gelir: hakikatin kurgunun yapısı olduğunu iddia ettiğinde Lacan’ın aklında olan işte buydu: lafzi hakikatin askıya alınması libidinal hakikatin dile getirilmesinin yolunu açar. Bu durum örnek teşkil edecek biçimde Ted Tetzlaff’ın The Window filminde sahnelenmiştir; filmde, küçük bir çocuk bir suçu etkin biçimde algılar, ancak ona kimse inanmaz, ailesi de onu yaydığı bu dedikodudan ötürü katillerden özür dilemeye zorlar.[11]

Ancak iki kez çekilen (ikisini de William Wyler’ın yönettiği) Lillian Hellman The Children’s Hour oyunu belki de en net, neredeyse laboratuvar deneyi şeklinde bu “yanlış görünümler draması”nı ortaya koyar. Pek iyi bilindiği üzere, ilk versiyon (1936’daki These Three) büyük Goldwynciliklerin birine vesile olur: yapımcı Sam Goldwyn filmin lezbiyenler arasında geçtiği şeklinde uyarıldığında, söylendiğine göre şöyle yanıtlar: “Sıkıntı yok, onları da Amerikanlaştıracağız!” Sonrasında yaşanan şey hikayenin etrafında döndüğü iddia edilen lezbiyen ilişkinin standart bir heteroseksüel ilişkiye dönüşmesiydi. Film, iki arkadaş olan hoşgörüsüz, baskın Martha ve yerel doktor Joe’ya aşık olansıcakkanlı ve sevecen Karen’ın işlettiği lüks bir özel kız okulunda geçer. Gaddar bir öğrenci olan Mary Tilford’a kötü davranışından ötürü Martha kınama cezası verir, Mary de büyükannesine gece geç saatte Joe ve Martha’yı (nişanlısı Karen’ı değil) öğrenci alanının yanındaki yatak odasında “işi pişirdiklerini” söyleyerek misilleme yapar. Büyükanne, özellikle de Mary’nin terörize ettiği zayıf bir kız olan Rosalie’nin desteklemesinin ardından kıza inanır, böylelikle Mary’i okuldan alır ve tüm diğer ailelere de aynısını yapmalarını tavsiye eder. Hakikat er ya da geç ortaya çıkan, ama olan olmuştur: okul kapanmış, Joe hastanedeki işini kaybetmiş ve hatta Karen ve Martha arasındaki arkadaşlık bile Karen’ın Martha ve Joe’dan şüphelendiğini itiraf etmesinin ardından bitmiştir. Joe Viyana’daki bir iş için ülkeyi terk eder, Karen da sonradan ona katılır. Filmin 1961’deki ikinci versiyonu oyunun sadık bir yorumudur: Mary misilleme yaptığı zaman, büyükannesine Martha ve Karen’ın öpüştüğünü, sarıldığını ve fısır fısır konuştuğunu gördüğünü söyler, böylelikle neye tanıklık ettiğini tam olarak anlamadığını ima eder, yalnızca “doğal olmayan” bir şey olmuştur. Tüm aileler çocuklarını okuldan aldıktan ve kocaman binanın içinde iki kadın yapayalnız kaldıktan sonra, Martha Karen’ı kızkardeşten de öte sevdiğinin farkına varır ve hissettiği suçluluğa katlanamayıp kendini asar. Mary’nin yalanı sonunda ortaya çıkar, ama artık çok geçtir: filmin son sahnesinde Karen Martha’nın cenazesini terk eder ve gururla Mary’nin büyükannesine, Joe’ya ve Mary’nin yalanlarına alet olan diğer kişilerine doğru gider.

Hikaye, yalanı sayesinde farkında olmadan yetişkinlerin bilinçdışı arzusunun farkına varan şirret izleyicinin (Mary) etrafında döner: elbette paradox, Mary’nin ithamından önce Martha’nın kendi lezbiyen özlemlerinin farkında olmayışıdır – yalnızca dışarıdan gelen bu itham onun inkâr ettiği parçasının farkına varmasını sağlar. “Yanlış görünümler draması” bu yüzden kendi hakikatini hayata döndürür: şirret izleyicinin “zevkli biçimdeki sapkın izleyişi” yanlışlıkla suçlanan öznenin bastırılan veçhesini dışsallaştırır. Buradaki ilginç nokta, ikinci versiyonda sansür çarpıtması tamamlanmamışken, ilk versiyonda 1961’deki yeniden yapıma esas olarak bol miktardaki bastırılmış erotizm yüzünden bir kural gereği uzaktan selam gönderilmesidir: bu selam Martha ve Joe arasındaki deği, Martha ve Karen arasındaki erotizmedir. Kızın ithamı Marha ve Joe arasındaki sözde ilişkiyi ilgilendirmesine rağmen, Martha Karen’a geleneksel hetero aşka sahip Joe’dan daha tutkulu biçimde bağlanır. “Yanlış görünümler draması”nın anahtarı bu yüzden içinde çok şeyin üst üste binmesidir. Bir yandan, standart sansür prosedürü (yasaklanmış) olayı (cinayet, seks) gösterilmesi değil, tanıklara yansıtılmış olma biçimidir; diğer yandan, bu yoksunluk fantazmatik yansıtmalar tarafından doldurulacak bir alan açar, yani yaşananları açıkça görmeyen bakışın daha az değil, daha fazla görmesi mümkündür.

Ve benzer bir şekilde, noir (ya da bu hususta “postyapısalcı yapısöküm”) nosyonu, her ne kadar yabancının sınırlı bir perspektifinden ortaya çıksa da, kendi nesnesinde ona doğrudan katılanlara görünmez olan potansiyalleri algılar. Hakikat ve yanlışlığa dair nihai diyalektik paradoks burada yatar: kendi sınırlı perspektifinden durumu yanlış okuyan sapkın bakış bazen tam da bu sınırlılık sebebiyle gözlenen kümelenmenin “bastırılmış” potansiyellerini algılar. Eğer tarihsal bir analiz için genellikle noir olarak belirlenmiş ürünler yaratırsak, film noir kavramının tutarlılığını kaybedeceği ve dağılacağı doğrudur; ancak, paradoksal bir biçimde bunlara rağmen Hakikat’in detaylı tarihsel bilgide değil, noir’in hayali (yanlış) görünümünün düzeyinde olduğunda ısrar etmemiz gerekir. Bu noir kavramının verimliliği, bizi Lady in the Lake’teki kısa bir diyalog sahnesini çabucak noir olarak nitelememize olanak tanır: “Peki kadını niye öldürdü? Onu sevmiyor muydu?” sorusuna dedektif dosdoğru yanıt verir “Öldürmek için yeterli bir sebep”.

Ve bazen de üstelik bu dışsal yanlış tanıma, yanlış algılanan “orijinal”in kendisi üzerinde yaratıcı bir etkiyi bırakır, orijinal olanı kendi “bastırılmış” hakikatinin farkına varmaya zorlar (muhtemelen, Fransız noir nosyonu, yanlış algılama sonucuna rağmen, Amerikan film çekimi üzerinde güçlü bir etki bırakmıştır). Dışsal yanlış algılamanın bu üretkenliğine dair en mükemmel örnek Derrida’nın Amerika’daki algılanışı değil midir? Açıkça bir yanlış algılama olmasına rağmen, Derrida’nın kendisi üzerinde geçmişe dönük biçimde üretken bir etki bırakmamış mıdır, onu etik-politik meselelerle daha doğrudan ilgilenmeye zorlamamış mıdır bu? Derrida’nın Amerika’daki algılanışı bu anlamda bir tür pharmakon, “orijinal” Derrida’ya yapılan sahte, orijinal olanı çarpıtan ve aynı zamanda onu canlı tutan bir eklenti – zehirli bir leke – değil midir? Ezcümle, Derrida’dan Amerika’daki algılanışını almış olsaydık, Derrida bu kadar “canlı” olabilir miydi?

[1] Bkz. Jacques Derrida, ‘White Mythology: Metaphor in the Text of Philosophy’, Margins of Philosophy, çev. Alan Bass (London: Harvester, 1982) içinde ss. 207–71.

[2] Bkz. Jacques Derrida, ‘The Supplement of Copula: Philosophy before Linguistics’, Margins of Philosophy içinde ss. 175–206.

[3] Bkz. Marc Vernet, ‘Film Noir on the Edge of Doom’, Shades of Noir içinde ed. Joan Copjec (London: Verso, 1993), s. 1–32.

[4] Alışılageldik şekliyle, Fransız “postyapısalcı” yazarları sıklıkla, “eleştirel teori”nin bir parçası olarak bilinen Frankfurt Okulu’nun temsilcileriyle birliktedir – böyle bir sınıflandırma Fransa’da düşünülemezdir.

[5] Bkz. Louis Althusser, ‘The Object of Capital’, Louis Althusser and Etienne Balibar, Reading Capital içinde trans. Ben Brewster (London: Verso, 1977), ss. 71–198.

[6] Bkz. Stephen Jay Gould and Richard Lewontin, ‘The Spandrels of San Marco and the Panglossian Paradigm’, Proceedings of the Royal Society of London, vol. B205 (1979), 581–598

[7] Bkz. Elisabeth Bronfen, ‘Noir Wagner’, Sexuation içinde ed. Renata Salecl (Durham: Duke University Press, 2000), ss. 57–104.

[8] Michel Chion, La musique au cinéma (Paris: Fayard, 1995), s. 256.

[9] Bu nosyon hakkında, bkz. Martha Wolfenstein ve Nathan Leites, Movies: A Psychological Study (Glencoe, IL: Free Press, 1950), ss. 127–133.

[10] Richard Maltby, ‘“A Brief Romantic Interlude”: Dick and Jane go to 3 1/2 Seconds of the Classic Hollywood Cinema’, in Post-Theory, ed. David Bordwell and Noel Carroll (Madison: University of Wisconsin Press, 1996), s. 455.

[11] Burada karşımızda duran şey, elbette ki, fantazinin ve cinsellenmenin üreticisi olan karmaşık bakışın yapısıdır (bkz. Chapter 5 of Slavoj Zizek, The Ticklish Subject (London: Verso 1999). Bu yapı görme eylemine katılan hazzın esas dayanağını teşkil eder: eğer kökensel öznellik yapısı bu ifadesiz, büyülenmiş ve karmaşık bakış tarafından nitelenmeseydi, ekranı gözlemlerken haz bulan hiçbir sinema izleyicisi olmazdı.

Kaynak: European Journal of English Studies 2000, Vol. 4, No. 2, pp. 101-110 © Swets & Zeitlinger

* Bu yazı Mesele dergisinin 104. sayısında yayınlanmıştır.

Facebooktwittergoogle_plusmail

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir