Biz burada acıyla başa çıkıyoruz dostum, başımız Deliduman

Facebooktwittergoogle_plusmail

Barış Yıldırım 

Aslında yazarın bir (tek) üslubu olması gerektiği, modern zamanlara özgü bir inançtır. “Yazarın sesi”, “yazarın dili” deriz buna. Geçmiş zamanlardaki yazarların bir sesi, dili olmadığını söylemiyorum. Yazarlık işini bu sesi, dili bulma ve sürdürme çabası olarak kodlayan modern edebiyatın aslında bir stilistik indirgeme sürecini kışkırtmasından dem vuruyorum.

Birbirinden epey farklı tellerden çalabilen bir Romain Gary, Émile Ajar, Fosco Sinibaldi, Shatan Bogat (hepsi birlikte Roman Kacew) bile tınlattığı her tel için tüm bu farklı mahlaslara ihtiyaç duymuştu. Bizde Nâzım Hikmet, şiirinde ve tiyatrosunda (ama özellikle ikincisinde) çok farklı tarzları, üslupları deneyebilmenin saygın ustasıdır. Edebiyatın ana akımı ise “sesini bulmuş şair”lerden, “üslubu oturmuş yazar”lardan, ilk satırıyla kim olduğunu belli eden eserlerden müteşekkildir. İnsan, pedagog Malaguzzi’nin “Çocuklar yüz dille doğar, biz doksan dokuzunu öldürürüz,” sözü yazarlara uyarlanacak olsa rakamlar ne şekilde değişir, merak ediyor.

Emrah Serbes, “tarzını bulmuş”, “dilini oturtmuş” bir yazar. Ama, mizah edebiyatının kıyasıya kahkahalarıyla antik ve modern tragedya geleneğinin kahramanca kaybetmeye yazgılı kahramanlarını birleştiren bu tarz kendini tüketen bir tek seslilik içermiyor. Bir kısmını yayıma hazırlanırken okuma fırsatı bulduğum (Hikâyem Paramparça’yı okuyamadım) dört edebi çalışması tam ortadan ikiye bölünüyor; iki Behzat Ç. ve Erken Kaybedenler-Deliduman iki ayrı edebi tutumlar kümesinin birbirinden ayrıldığı yer.

Deliduman, öykü derlemesi Erken Kaybedenler içinde yer alan ‘Üst Kattaki Terörist’ öyküsünün üslupsal bir devamı niteliğinde. Bu devamlılığın, toplumsal ve tarihsel olanın sanatlaştırılması için yöntem cephaneliğimize değerli bir katkı yaptığını düşünüyorum. Bir ucu Victor Hugo’nun Sefiller’ine dek giden ve “toplumsal olanın bireysel öykülere ikinci bir deri gibi giydirilmesi” diye özetleyeceğim bu katkıyı bir başka yerde ayrıntılandırmak üzere not edip, Deliduman’ın okuyuşumuzun sahnesine çıkardığı insan zenginliğine bakmak istiyorum.

Gecenin ve romanın sabırlı sesi Çağlar

Deliduman’ın anlatıcısı, @geceninsabirlisesi[1] nick’inin kullanan Çağlar İyice, Gezi’ye de hâkim olan ve mizah dergilerinden sokak ağzına, Ekşi türevi sözlüklerden dizi filmlere, video oyunlardan edebiyatçıların popüler alıntılarına geniş bir metinler bütününü sentezleyen  söylem damarını iyi özümsemiştir.

Ama bir “söylem cemaati”nin parçası olan her iyi “yazar” gibi kendine özgü başka damarlardan beslenir. Bunlardan biri, sokaklarda bolca vakit geçiren bir delikanlının kolayca edineceği jargondur; bir diğeri, platonik aşkı ve cinsel fantezi nesnesi olan Gözde Hoca’nın da etkisiyle okuduğu “klasik edebiyat.” Özellikle Dostoyevski’yi sever, daha da özellikle Karamazov Kardeşler’i.  Derslerde Gözde Hoca bu metinleri okurken, o da “hayatın talihsizlikleri üstüne” düşünür; “arzular ve yokluk üstüne, büyük edebiyat üstüne yani, konudan fazla uzaklaştığımı zannetmiyordum” (52).[2]

Geceleri, ama yalnızca geceleri, “uykusuz kalınan gecelerde elde ettiği ve gündüzleri de bir sikime yaramayan gerçek hayat tecrübeleri”ni (124) paylaşır bizimle ve muhtemelen de Twitter takipçileriyle. Sesini bir radyocudan ödünç alır bazen:

Burada Çağlar İyice konuşuyor, bitmek bilmeyen gecelerin sabırlı sesi. On yedi yaşında, Kıyıdere Kâtip Çelebi Anadolu Otelcilik ve Turizm Meslek Lisesi’ne gider, o antin kuntin okulda bile derslerinden geçer notu zor alan dangalağın tekidir, kayda değer hiçbir yeteneği yoktur, yine de gecenin kendisiymiş gibi, gerçeğin en hakiki temsilcisiymiş gibi, kurtarılmış sözcüklerin Marmara Bölge Bayisi’ymiş gibi konuşmaya kalkar sizinle. Mazur görün. Anlatacağı önemli şeyler var çünkü. “Kimin yok ki,” demeyin. Müsaade edin. Lütfen. Bir saniye (24).

Çağlar, “bu kız kardeşimin hikâyesi” dese de Deliduman aslında onun hikâyesidir. Romanın baştan beridir ilerlediği aşikâr uğrak olan Gezi Parkı’nda geçen kısımdan itibaren kız kardeş Çiğdem hepten kaybolur, ara sıra yalnızca adı ve aranmakta olduğu hatırlatılır. Romanın baş değilse de eksen karakteri olan, yani her şeyin uğruna yapıldığı, Çağlar’ın çılgınca sevdiği kız kardeş Çiğdem’in kitabın son üçte birinde yer almaması belki kurgusal bir soruna da işaret eder, ama etmeye de bilir. Sonuçta bu, önce Çağlar’ın sonra Gezi’nin öyküsü.

Kız kardeşi hariç ailesiyle bağları kopuk, sokaklarda bolca vakit geçiren, içen, turizm lisesinde okuyan, bu arada dayısının başkan olduğu belediyede “halka ilişkiler uzmanı” adı altında bankamatik memurluğu yapan (gerçi para aldığını da görmeyiz ya), sosyal medyayı iyi kullanan ve takip eden, ama klasik edebiyatı da seven Çağlar’ın tüm buralardan devşirdiği sesi, romanın anadilini oluşturur. Ama birinci tekil şahıstan yapılan her anlatının yazgısından o da kaçamaz; Emrah Serbes’in ve Çağlar’ın dilleri birbirine karışır. Bu da bize bazı yerlerde ülkenin ve toplumun gerçekleri, felsefe ve siyaset hakkında bu denli bilgili ve derin görülü Çağlar’ın başka yerlerde neden ham ve saftirik olabildiğini açıklar. Bu bir çelişki midir? Evet, ama Çiğdem’in yokluğu gibi bu sorun da metin tarafından iyi halledilir, deyim yerindeyse, gözümüzden ustalıkla kaçırılır.

Çağlar’ın “trajik hata”sı, gerçeklerin üstüne kendi hayal gücünün örtüsünü, kimi zaman da bile bile örtmesidir. En iyi arkadaşı Mikrop Cengiz bunu kitabın sonundaki kavgalarında suratına vuracaktır

Kafan yanmış senin, ne bok yediğinin farkında değilsin. Her şeyi başka bir şey zannedip duruyorsun. Gırgır geçeyim derken uydurduğun şeyleri gerçek zannetmeye başladın. Hayal âleminde yaşıyorsun. Vaktini bunlara harcayacağına gerçekleri görmeye harcasaydın böyle mi olurdun! (341)

Annesi şizofrence özellikler de sergileyen depresif bir kadın olduğu için Çağlar’ın bu algılama ve/veya yansıtma sorunlarının ne kadarı patolojik, ne kadarı “gırgır” tam olarak anlayamayız. Bu müphemlik, hastalığın ve genetiğin müphemliğiyle örtüştüğü için romanın psikolojisinin en güçlü yanlarından birini oluşturur.

Lakin Çağlar’ın her şeyi başka bir şey sanması o kadar da tutarlı bir durum değildir. Kitabın “kanca”sı olarak hizmet gören ve ancak kitabın ilk üçte birine doğru açığa çıkan (önemli not: Emrah da spoiler meselesini pek önemsemeyen bir eğitimden geliyor, ama bunu sorun edecek olursa yazının kalanını hiç okumaması kendi faydasına, zira burada başka spoiler’lar da olacak) ana yanılsama kadar önemli bir başka yanılsamayla karşılaşmayız. Bu ilk darbeden sonra Çağlar’ın söylediği her şeyden biraz şüphe duyarız ama ilk sesine hayran olduğu kız arkadaşının şarkı söyleme yeteneğinin hiç de olmadığı; herkesin öyle yaptığını sandığı halde arkadaşına yalnızca kendisinin o tatsız “Mikrop” lakabıyla seslendiğinin anlaşılması gibi daha alt seviyeden birkaç yanılsamaya tanık oluruz. Hiçbiri de ilki gibi patolojik bir hali çağrıştırmaz.

Belki Çağlar’ın yanılsamaları şizofreniden ziyade Bennet Berger’ın “insanların inançları ile davranışları arasında ortaya çıkan kaçınılmaz mesafeyle” başa çıkma yöntemlerine verdiği ad olan “ideolojik rasyonelleştirme” kavramıyla anlaşılabilir.[3] O, sevgisiyle gerçek hayat arasındaki mesafeyi kapatmak için böyle bir rasyonelleştirmeye (daha doğrusu “düşleştirme”ye) ihtiyaç duyar. Dayısı “Tarafsız bir gözle bakamıyorsun ki kız kardeşine,” dediğinde “Niye tarafsız bir gözle bakayım ki, o benim kız kardeşim” cevabını yapıştırır. Fakat yine de “Başkalarının kız kardeşi değil ama!” onu başka bir insanın söyledikleri arasında en çok çarpan söz olur (97). Bana kalırsa, gerçeklikle kendisi arasına gerdiği perde patolojik olmaktan ziyade ideolojiktir; dünyanın acıları böyle daha katlanılır olur. Zaten acı onun baş meselelerinden biridir. Bir yerde dediği gibi: “Acı dolu bir dünyada yaşıyorduk ve bu acıların çoğunun mantıklı bir açıklaması yoktu” (99).

Çağlar iyi de çevresi biraz, nasıl desek…

Anlaşılmıştır. Çağlar’ın en sevdiği insan kız kardeşi Çiğdem’dir. Mümkün olsa masadaki tüm yemeklerle birlikte “tabağı tencereyi, sofra örtüsünü, o andaki şaşkın bakışlarımızı ve aramızdaki sessiz gülüşleri bile” (s.106) yiyecek kadar obur, şişman bir kızdır Çiğdem ve bu durumla hiç de barışık değildir. Michael Jackson’ın moonwalk’unu yapacağı bir yetenek yarışmasına çıkıp TV’de görünmek onun -ve dolayısıyla abisinin ve dolayısıyla olaylar örgüsünün- temel hedefidir.

Çağlar’ın en iyi arkadaşı Mikrop Cengiz’dir. “Dünyayı sessizce değiştirmek mümkün olsaydı, muhtemelen bu görevi” alacak olan Cengiz. O Çağlar’dan da beter kimsesizdir. İyi bir insandır; Çiğdem’e asılan çocukları mendirekten denize atmak, yatalak babasını dövmek gibi kusurlarını saymazsak.

Onu “seven dürüst bir insan” olan dedesi ve onu “sevmeyen dürüst bir insan” olan antrenörü Beton Muzaffer öldükten; annesiyle babası ayrılıp annesi depresyonuna babası İstanbul’a çekildikten sonra elinde kalan iki yakın akrabası AKP’den (kitaptaki kodu “Dedemi Kanser Eden Parti”) belediye başkanı olmuş fırıldak dayısı ile ailenin fare kovalamak, lağıma dalmak gibi pis işlerini yapan, ama çok “temiz” bir insan olan kuzeni Ayı Tufan Ağbi’dir.

Dayı fırıldak olmasına fırıldaktır, partiden partiye geçer, en son babası ölüm döşeğindeyken onun hiç sevmediği partiden başkan seçilir, belediyede türlü dolaplar çevirir, akrabalarını doluşturur, kasabanın tek yaya yolunu para karşılığı trafiğe açmaya kalkar ama yeğenlerini de gerçekten çok sever, mimar baba gittikten sonra onlara bir tür babalık yapar. Buna rağmen Çağlar, dayısını yerin dibine sokar, başta iyi biri sanmışken sonra dünyanın en it insanı olduğunu fark ettiğini söyler (aslında bu öfkesinin nedenini pek de anlayamayız, sonuçta kendisinden beklemediğimiz hiçbir şey yapmaz). Baba figürü olan dayı aynı niteliğiyle Freudyen oğul öfkesinin de hedefidir. “Dayınla mı kavga ettin?” diye soran arkadaşına “Kimle edeyim…” diyecektir.

Çağlar’ın birincil travma kaynağı elbette babadır (“hiç kimse babamın oğlu değil, bazen ben bile babamın oğlu değilmişim gibi hissediyorum kendimi”, 132). Yetenek yarışması planlarını bozan Gezi Ayaklanması dahil her şeyin suçlusu -anlaşılabilir bir illiyet bağıyla- Mimarlar Odası’nın sözcülerinden olan babasıdır. Rüyasında bile onu gemi kamarası şeklinde ev yapmış “sorumsuz bir mimar” olarak görür. Hikâye klişedir: Annesini ve onları bırakmış, İstanbul’a gitmiş, (çeşitli toplumsal hareketlilikler vesilesiyle) çocuklarını ihmal etmiş ve ediyor, hatta Çağlar’ı bir yerde unutmuş, geri geldiğinde yalnızca gülmüş vb. Babasının “teleskopla” baktığı olaylar “mikroskopla” bakan Çağlar, aralarındaki çelişkiyi abartarak, bitiremezsin dendiği halde bir yaz boyunca okuyup bitirdiği Karamazov’daki baba-oğul çatışmalarıyla bir tutar. Biryerde babasına “Nedir sendeki bu aile düşmanlığı! Nedir bu evlat sevgisizliği! Nedir bu Fyodor Pavloviç Karamazovluk!” diye çıkışacaktır.

Anne hastadır, ağır depresyondadır, zaman zaman kendi kurgularına inanarak iyice zıvanadan çıkar, mesai saatleri dışını odasında, yatağında geçirir. Aralarında “çatışma” değil “uçurum” vardır. “Nice zamandır böyle bu, iki yamaç gibiyiz, öfkeyle, acıyla ve hayal kırıklıklarıyla dolu bir vadi uzanıyor aramızda” (41). Annesi “Ne yaptım ben sana? Seni sevmekten başka ne yaptım? Neden bana böyle davranıyorsun? Neden kız kardeşini de bana düşman ediyorsun? İnsanda hiç anne sevgisi olmaz mı?” diye patladığında “Gel,” der, “Çok zor sorular bunlar. İçeride konuşalım” (130). Konuşmazlar. Uçurum olanca mesafesiyle kalır.

Bir de onu “ezik” buluşuyla “eski”[4], yarım bir öpüşme yüzünden de “kız arkadaş” sıfatını kazanan Çisem’le, onun karakter olarak on para etmez, dış görünüş olarak on numara arkadaşı T.C. Sinem Uzun vardır. İlkinin lafını çok duyarız ama biraz olsun ete kemiğe bürünen ikincisidir. Olanca yüzeyselliğine rağmen Çağlar’a Facebook isminin başındaki T.C. ile alay etme yüzeyselliği yüzünden çıkışır. Emrah’ın başarısı, yan karakterleri çizerken bile, onlara saygı duyulacak bir kişilik vermesinde ve gösterdiğinin altında başka bir şey olduğunu da göstermesidir. Çağlar gördüğüne inanmıyorsa çok mu?

Acıyla başa çıkmak…

Çağlar fevri bir çocuk. Argümantasyonu sağlam, öfkesi pek. Karşısına yasaklar, “yok”lar, “yapamayız”lar, “yanlış”lar çıktığında önce tane tane açıklıyor, makul bir ikna mekanizmasını çalıştırıyor, ama fazla da uzatmadan kafa göz dalıyor; bazen fiiliyatta bazen telefon üzerinden. Anlatının bütününe düzenli aralıklarla yayılmış tüm bu patlamaların neredeyse her birinin ortasında ve/veya sonunda bir an zaman durur. Ya yediği bir yumruktan, ya karşılaştığı bir fahiş “yanlış”tan sonra Çağlar’ın gözü ya da aklı, sanki kafasına bir demir sopayla vurmuşlar da dünya çınıltılı bir sessizliğe bürünmüş gibi bir şeye takılır. Mesela denizden geçen bir tankere, mesela uzakta yanıp sönen bir kırmızı ışığa, mesela geçmişte yaşadığı bir anıya.

Zamanın durduğu bu anlar Çağlar’ın acıyı felsefeleştirdiği anlar aynı zamanda.  “Kör bir boşluğa düşer gibi” ama aynı zamanda “dik bir yokuşu çıkar gibi” yaşadığı bu “düşüş”ler (99), sazı Gecenin Sabırlı Sesi’nin eline verir. Acılı türküler söyler ses, “acı dolu bir dünyada” yaşadığımız gerçeğine çarpar, gözü uzaktan geçen bir tankere takılır ama fazla bakamaz mesela, çünkü o da “acı verici”dir (101). “İnsanın bambaşka biri olmayı isteyeceği bir an gelir,” diye düşünür bazen, “gerçekten bambaşka biri olmayı isteyeceği bir an” (341). Kitabın düşünsel derinliği, büyük ölçüde bu türden pasajlara borçlu.

Delilik, ensestle birlikte, kitabın en önemli iki psikolojik izleğinden biri. Çağlar, bunu hiç böyle koymasa da, belli ki annenin “deliliğinin” kendisine sirayet etmesinden çok korkuyor. “Ne yapıyorsun?” sorusuna “deliriyorum” diye cevap veriyor; mutat kavgaların birinin sonunda “ben delirdim galiba” diyor, “Madem delirecektim, mutlu bir deli olsaydım bari” (100-101, 143). Günler geceler boyunca ara vermeksizin, yakınmaksızın, mızmızlanmaksızın ağlayabilen Çiğdem de aslında delirmemek için ağlıyor (104-5). Delilik, üzerine psikiyatrik tefekkürlere dalınacak bir şey değil kitap için, ama hep orada. Mikrop’a “Deliriyorum” dediğinde onun cevabı, “Yapma Reis,” olur basitçe, “Vapur’a gel” (144).

Pedofili değil belki ama “pedoamori” ile birlikte ensest teması kitabın başından beridir bir tedirginlik, hatta tekinsizlik vesilesi olarak mevcut. Çağlar’ın 9 yaşındaki kız kardeşine duyduğu aşırı sevgi, onunla iki sevgili gibi geceleri ettiği sohbetler, ona “aşkım, sevgilim, bebeğim” demesi, onu (hiç öyle olmadığı halde) “gayet zarif, asaletli yürüyen, asil bir kadın” olarak tarif etmesi, gece “nevresimin kenarına kıvrılmış parmakları”ndan öpüp uyandırması vs. (6, 44 vd.) bizi tedirgin ediyor. Sonunda en iyi arkadaşı Mikrop’un “on sene sonrasını düşün”erek de olsa Çiğdem’e âşık olduğunu itiraf etmesi en büyük kavgalardan birine neden olduğunda anlıyoruz ki tedirginliğimiz nedensiz değil:

“Sen de âşıksın kız kardeşine! O yüzden böyle tepki veriyorsun! … Deden öldükten sonra başka kimin kaldı senin! Kendi odanı niye dayına verdin hiç kavga çıkarmadan, niye kız kardeşinin odasında yatmaya devam ettin dayın gittikten sonra da. Konuşturma beni şimdi reis. Konuşturma! Kafan yanmış senin, ne bok yediğinin farkında değilsin. Her şeyi başka bir şey zannedip duruyorsun…” (341)

Kitabın ortalarında bir yerde annesinin göğüslerini, kalçasının altındaki beni, sutyen kopçasının bıraktığı kızarıklığı vs. olanca seksiliğiyle tasvir eder.  “Size annemi böyle anlatıyorsam tahrik olun diye değil, sikerim bak tahrik olan olduysa, başka bir şey anlatmaya çalışıyorum ben burada,” dese de, anlatılanın geç-Oidipal bir aşk olduğunu anlarız. Kadınlar tarafından rutin bir biçimde reddedilen “çok yalnız çocuk” Çağlar, cinsel aşkını da, biri büyük bir sevgi, diğer, büyük bir “uçurum” olmak üzere görünüşte çelişik, ama özünde aşırılığı bakımından örtüşen iki ayrı tarzda ailesinin içine yöneltmiştir.

Biliriz ki Çağlar’ın tüm bu cinsel ve cinsel olmayan fantezilerinin tek yönelimi vardır: acıyla, belki acıyla da değil, absürt ve varoluşçu edebiyatı hatırlatan derin bir can sıkıntısıyla, hepsinin sebebi olan bir sevgi açlığıyla başa çıkmak. “Sevgi açlığı” tarifi klişe durmuş olabilir, ama Çağlar’ın sevmekle, sevilmekle, ama onun dürüst, sahici olanıyla bir derdi vardır. Bir “büyük yeteneksiz”le karşılaştığında keşke onu “gerçekten seven birileri” olsa da “eline gitar alıp şarkı söylemek için doğmamışsın” dese diye düşünür. Ölülerini onu dürüstlükle seven ve sevmeyen insanlar diye sınıflandırır. “Seni seven insanlar oldu ve sevmeyenler de maalesef,” der kendine, “herkesin seni sevmesi güzel bir şey olmazdı zaten, o zaman ne değeri kalırdı ki sevilmenin…” (116) Sevgi onun için her şeyi affettirebilecek bir şeydir. Kız kardeşini (yine gerçeğe pek de uymayan bir biçimde) tarif ederken “Mervenaz ile Ecem’di en yakın arkadaşları, diğer arkadaşlarını da çok severdi, herkes de onu çok severdi. Tabii ki ben de ağbisi olarak onu çok severdim,” deyip ekler: “Bunların hepsi hafifletici sebeplerdir” (124-5). Her insanı da seven birilerinin bulunduğuna kalbinden inanır, çünkü “budur dünyada kalan son adalet kırıntısı” (23). Yani, sevgi meselesi, felsefe tarihinin en kadim sorunu adaletle doğrudan ilgilidir.

Onun sevgisi ise her şeyden önce sokakların ve sosyal medya “sokakları”nın dilinde içi sezgiyle doldurulan gösteren “karakteri” kerteriz alır. Ayı Tufan Ağbi’yi tanıdıkları arasında “karakteri en yüksek olanlardan biri” olduğu için çok sever. Birini kıracaksa karaktersizliği yüzünden kırar. Bu tutumu da adaletle ilgilidir. “Hak etmeyen” hiç kimsenin kalbini kırmamış olmakla övünür. Öyle ki, kafası bozuk olduğunda, birine rastlar da savuşturmak zorunda kalır, hak etmeyen birinin kalbini kırar diye ana caddeden geçmez.

Çağlar’ın varoluşsal mutsuzluğu -psikanalitik karakterizasyon geleneğine uygun olarak- bir kez daha gelir aileye dayanır. Fazlasıyla bölünmüş, nadiren birlikte bir şeyler yapan bir ailedir onunkisi. “Böyle toplu gülmeler bizim ailede nadir olur, birilerini güldüren şeyler diğerlerini ağlatır çünkü, ağlatmasa bile somurtur en azından” (103-4). Çevresinde gördüğü diğer aileler de az çok böyledir: “Beni bilirsin Mikrop. Aile kurumuna karşıyım çünkü sonunda hep mutsuzluk var” (113). Ama bu mutsuzluk ve aile muhalifi çocuk, kendi ailesindeki bölünmeden hiç de memnun değildir. Fakat bu bölünmenin altında “ontolojik sebepler”, yani “birini mutlu eden şeylerin diğerini mutsuz ettiği” haller olduğunun farkındadır (162-3). Mutsuzluğa zaten karşıdır, çünkü mutsuzluk sonunda bir boka yaramaz! (113)

Denir ki, sanatsal üretkenliğin en önemli motorlarından biri can sıkıntısıdır. Çağlar ise canının evrensel sıkıntısından ilginç bir kişilik üretiyor bize. Hem de insanda okurken zerrece can sıkıntısı bırakmayan bir kişilik….

[1] Twitter’da hâlâ bu kullanıcı adının alınmamış olması ilginç.

[2] Aksi belirtilmediği sürece bütün sayfa numaraları Deliduman, Emrah Serbes, İletişim Yay., İstanbul: 2014’ten.

[3] Akt. Sosyal Bilimcilerin Yazma Çilesi: Yazımın Sosyal Organizasyonu Kuramı, Howard S. Becker, Heretik yay., Ankara: 2013, 92

[4] “Eskilik”, Behzat Ç.’nin ikinci romanı Son Hafriyat’ta olduğu gibi burada da bir leitmotif’tir. Bütün mekânların adı değişir, esnaf dükkânları yerini AVM’lere bırakır, velhasıl Türkiye İnşaat Cumhuriyeti’nde bildiğimiz bütün olaylar “Kıyıdere”de de olur.

* Bu yazı Mesele’nin 92. sayısında yayınlanmıştır.

Facebooktwittergoogle_plusmail

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir